1938年8月，物理学家爱因斯坦应美国总统罗斯福之请，写下《致后人书》。这封信与电话、电动剃须刀等百余件物品一同被埋入纽约弗拉兴草坪下15米深的花岗岩洞内，计划5000年后开启。这个被命名为“Time Capsule”（时间胶囊）的容器，为1939年纽约世博会“未来世界”的主题完成了精神奠基，也让“把现在寄给未来”的仪式感成为全球性文化现象。

这种埋藏物品以传递信息的习俗，最早可追溯至古埃及和巴比伦。他们常将记录信息的石碑作为建筑物的基石，这与中国古建筑中镌刻建造信息的传统不谋而合。从本质上看，时间胶囊的背后是人类对“传承”与“记忆”的本能追求——古埃及的金字塔、中国的地宫石刻家谱，乃至现代的婚礼相册、城市发展规划等，皆是不同形式的“时间胶囊”。正如罗兰·巴特的符号学观点，我们亦可引申：世界上除了时间，一切都是虚无，时间赋予生命意义，亦是生命的承载物，而摄影，正是时间的产物。

奇妙的是，“时间胶囊”概念诞生的1938年，恰逢摄影术发明一百周年。如果说当年埋下的胶卷是对摄影术的纪念，那么如今每个人的电脑硬盘，都是这个时代的数字时间胶囊。摄影师刘志刚的《背影》系列，便是他亲手“埋下”的一枚影像时间胶囊，以平实的镜头语言，致敬“时间胶囊”所承载的传承与记忆内核。

纵观《背影》，其生命哲思完全建立在时间维度之上，堪称独特的“时间装置艺术”。这一系列并非简单的老年人生活记录，而是以“背影”为核心意象，将抽象时间转化为可感知的视觉符号。创作中，刘志刚用“静止的背影”（老人的当下状态）与“流动的时间”（家居环境里的旧物、光影）形成鲜明对比，构建出一个个浓缩人生图景的“时间舱”。泛黄的合影、陈旧的挂历、闲置的压井，这些家居细节皆是打开记忆的密钥，让观众在凝视的瞬间感知到生命的重量与尊严。正如刘志刚所言：“我想让观众看到的不是‘老人的背影’，而是‘时间的背影’。”

在刘志刚构建的影像剧场中，时空被巧妙折叠。纵向看，画面里的老人背影连接着过去的人生轨迹与未知的生命归宿，浓缩了从生存走向虚空的生命流程；横向看，背影群像直指社会老龄化议题，牵出家庭伦理与现实社会的深层关系。这种影像语法，与朱自清《背影》中月台离别的经典场景形成跨时空对话。值得一提的是，刘志刚并未将老人塑造成被时间吞噬的客体——室内生机勃勃的绿植、墙上的书法作品、院落大门的红对联等，都暗示着生命的韧性与希冀。正如策展人那日松所言，这些场景“既是对衰老的哀悼，更是对生命尊严的挽歌”。

从哲学层面看，《背影》暗合了亨利·柏格森的“生命时间观”。在哲学史上，牛顿提出绝对时间观，认为时间是独立于物质的均匀流动；爱因斯坦的相对时间观则将时间与空间、物质、运动相关联；而柏格森将时间分为物理时间与生命时间，物理时间是可测量的机械刻度，生命时间则是“绵延”——一种融合过去、现在与未来，存在于人类体验与意识中的流动状态。《背影》正是通过影像，将这种“绵延”具象化，让观众在个体背影中看见集体记忆的图谱。

为探寻时间的本质，不妨将目光投向匈牙利导演贝拉·塔尔的两部电影。《撒旦探戈》改编自2025年诺贝尔文学奖得主拉斯洛的同名小说，七小时的片长以冗长沉滞的镜头，呈现出“回环往复的时间和人性的永恒泥沼”；《都灵之马》以30个长镜头，记录了一对父女与一匹马单调重复的生活，借尼采的传说叩问现代社会中人类的生存本质。这两部电影与《背影》遥相呼应，皆以极致的叙事手法，探讨时间与生命的深层关系。

刘志刚的《背影》，延续了他拍摄《海草房》时平实老诚、不事雕琢的风格，其影像的力量在于以小见大，于平淡中蕴藏深意。在《背影》的展览现场，策展人的巧思为作品赋予了更浓厚的时间质感——几十幅作品并未制作成硕大的展陈照片，而是以日常视野的尺寸悬挂，偌大的展厅留白充足，预留出“绵延”的时空，一束束灯光温柔地打在影像上，与作品沉郁的气质浑然一体。

执行策展人徐东晓在展览成功后，道出了自己的深刻体验：“在人世间，人情、人格、人性，或许能构成我们人生中最大的价值和意义，而我们自己都将是感知这种价值和意义的主体，这是生命的时间所赋予我们的机会，这也是策展中感受到的最大的心灵撞击。”这番话，精准道出了展览与作品的精神内核——时间不仅是生命的载体，更是让人类感知自我价值的契机。

展览中，有一幅作品令人印象深刻：一位气质不凡的读书人手握书卷，面向大海而立，海鸥翱翔，沙滩静谧，脚下的手绘涂鸦投射出他的心境。这幅画面虽充满“面朝大海，春暖花开”的诗意，却依然藏着无限“绵延”的时间。生命的珍贵，不在于长度，而在于“绵延”的质量。

文化学者杨浪曾说，“观看你们就是观看自己”“观看今天要预见未来”。这句话，恰是对《背影》及其承载的时间观的最好注解——在凝视他人背影的时刻，我们看见的，是时间的流逝，是生命的轨迹，更是未来的自己。

（周一渤）

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